Il est des préambules innocents qui ouvrent à de redoutables développements. La sérénité du titre Usages de la photographie ne doit guère tromper sur l’effervescence du texte qui se veut, certes, une œuvre d’amateur s’adressant à des amateurs, mais marque l’ambition d’approches diversifiées : historiques, anecdotiques, sociologiques, scientifiques ou artistiques. Cette profusion n’est pas confusion, mais plutôt signal, invitation à se détromper. À tort, on croyait en avoir fini avec la photographie. Supplantée par les modernes technologies numériques, disséquée conceptuellement pour en isoler l’aura avec Walter Benjamin et l’essence spirituelle avec Roland Barthes, la photographie n ‘avait plus rien à montrer ou à démontrer. Elle ne donnait plus ni à voir ni à penser. Or, plus que jamais, elle pose les questions essentielles de la modernité.

Plus que jamais d’actualité reste essentielle la question du rapport au réel. On supposait celui-ci évincé par le virtuel, jusque dans les impressions sensibles. L’héroïne du film de Buñuel La Vie secrète d’Archibald de la Cruz pousse un cri quand le héros touche les seins du mannequin de cire grandeur nature qui la repré- sente. Les avatars d’aujourd’hui, ont ce pouvoir de nous faire éprouver comme vraies non seulement les émotions, mais aussi des sensations (1). Triomphe du virtuel, déclin du réel ? L’équation n’est sans doute pas si immédiate. Persiste un réel besoin de réalité qu’exprime le rôle de garante du réel dévolu à la photographie. Non seulement cela est réputé avoir existé puisque cela a été photographié, mais, plus radicalement, la preuve photographique semble jouir de la préséance sur toutes les autres. Ainsi, par exemple, du célèbre liché de Daniel Cohn-Bendit, sous l’objectif de Gilles Caron, le 3 mai 1968, à l’entrée de la Sorbonne, le préfet Grimaud ayant déclaré qu’elle vaut six thèses universitaires sur Mai 68. Or, comme le souligne Daniel Grojnowski, on en apprendra plus, au demeurant, à lire une seule thèse portant sur les innombrables aspects d’un événement mosaïque qu’à considérer la personne qui en fut le déclencheur. Déclencheur d’un événement, déclencheur d’un appareil photo, il y a plus qu’une affinité : une soif de rencontrer le réel en prétendant en rendre compte.
Les conquêtes de l’imagerie médicale sont révélatrices de cette quête de dire la res la plus incarnée. L’auteur rappelle que c’est à la Salpêtrière, à l’initiative du professeur Charcot, que fut mis en place l’un des premiers ateliers de prises de vue des malades. Ce qui aurait pu ne rester qu’un simple outil devient le fer de lance d’un regard omniscient. Cette appétence pour l’authentique, parée des exigences scientifiques, a pour pendant l’imprévu qui gouverne souvent le choix du sujet mis en images. Le réel est aussi ce qui surgit de manière inopinée. Dans de beaux passages consacrés à Man Ray, « l’homme qui rayonne », l’auteur cite les sur- réalistes : « le naufrageur du prévu », « le boussolier du jamais vu ». Cette contingence inspirée, ce fortuitement lumineux peuvent accoucher de photos mythiques. De celles prises par hasard qui sont des icônes, comme « l’homme de la place Tiananmen », commentée dans un article de La Quinzaine littéraire (2). La photo impressionnante renoue avec le sens technique du mot « impressionner » en laissant une trace sur une surface bien particulière qu’est le langage. À l’action de la lumière sur une surface sensible – définissant le « processus photonique » – répond la fulgurance sur un superficiel langage convenu. L’image ne cesse alors de dire, mais pas sur le mode de la vaine loquacité du bavardage. Elle est à la poursuite de l’innommé, rompant avec l’idée fade selon laquelle tout cliché est une évidence. Même appliquée à ce qui nous est contemporain, la photographie nous fait voir non pas ce qui est, tel que cela est, mais tel que nous ne le connaissons pas (3). Cet inconnu qui hante ce qui nous est familier est subtilement montré par Daniel Grojnowski à travers la familiarité qui teinte ce que l’on croyait appartenir aux sombres heures révolues. L’auteur évoque André Zucca dont les clichés des Parisiens sous l’Occupation donnent à voir un paradoxe : une période réputée noire représentée avec des tonalités qui « pastellisent », un grouillement anonyme de passants, de menus faits qui scandent la vie au jour le jour, comme si alors aussi, en ces temps si douloureux, existait un émerveillement du quotidien. Ce type d’iconographie rompt avec celle véhiculée par la Résistance, révélant combien est inépuisable l’analyse des images et de l’imaginaire de La Guerre après la guerre (4). De photographier ce qui est (existe) ne découle pas que l’on dise ce qui est (vrai). Là est le paradoxe observé par Roland Barthes. Passant pour un pur « analogon » du réel, pure « dénotation », la photographie est en fait « connotation ». La dénotation renvoie ) l’absence de code, tandis que la connotation est signe au regard de certaines valeurs. Or, la connotation tend à se faire passer pour dénotation, simple reflet mécanique de ce qui est. Dans un texte de 1961, Le Message photographique, Barthes analyse la manière de représenter le Président Kennedy, vu de profil, les yeux au ciel, les mains jointes. « La photographie n’est évidemment signifiante que parce qu’il existe une réserve d’attitudes stéréotypées. » S’esquisse alors une « grammaire historique de la connotation iconographique » supposant un lexique et une syntaxe. L’ouvrage de Daniel Grojnowski contribue à en préciser les linéaments. L’angle d’attaque est particulièrement bien choisi, avec la trajectoire des récits-photos aux photos-récits. L’Usage de la photographie d’Annie Emaux et Marc Marie rassemble des clichés de vêtements jonchant le sol après une nuit d’étreintes. « II fallait photographier tout cela, cet arrangement né du désir et du hasard, voué à la disparition », explique Annie Ernaux. L’aléatoire, l’éphémère, l’intimité fugace dans la fragilité des corps (l’écrivain est alors sous traitement pour une grave maladie) disent combien peut paraître inconsistante cette poursuite d’un nouveau langage pour dire la banalité la plus crue. Celle qui, en crevant les yeux, passe ainsi inaperçue.
Toute photographie serait-elle vouée à être le discours d’un mort à l’usage d’un aveugle, comme dans le roman de Jonathan Coe : La pluie, avant qu’elle tombe ? Faut-il miser sur le pointillisme des émotions ou sur un lexique de combat dont Judith Butler montre l’urgence dans Ce qui fait une vie/essai sur la violence, la guerre et le deuil (5), exprimant combien la représentation est tributaire du champ du représentable lui-même structuré autoritairement ? Demeure inassouvie la volonté de photographier le monde, car « être moderne, c’est vivre captif de l’autonomie sauvage du détail », selon le mot de Susan Sontag.

1. In Virtuel, mon amour/Penser, aimer, souffrir, à l’ère des nouvelles technologies de Serge Tisseron, Albin-Michel.
2. L’Homme de la place Tiananmen d’Adrien Gombeaud, Seuil, in « Capitales de la douleur », n° 998.
3. In Dictionnaire mondial des images, sous la direction de Laurent Gervereau aux éditions du Nouveau Monde.
4. Ouvrage commenté dans un précédent article de La Quinzaine littéraire intitulé « À la recherche de la guerre perdue » n° 1011.
5. Commenté dans La Quinzaine littéraire n° 1017 (« L’ émancipation en question »).


Laurence Zordan, La Quinzaine littéraire n° 1033, du 1er au 15 mars 2011

256 pages
2011
978-2-7143-0792-2
20 Euros
Éditions José Corti