Georges Blin, Stendhal et les problèmes du roman, éditions José Corti. Édition José Corti. José Corti


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    LIMINAIRE

Le problème du réalisme assigne à la recherche son unité. Du vrai dans le roman : le roman suppose de part et d'autre un pacte de mauvaise foi, ne concerne que le vraisemblable, relève, dans le fictif, du figuré-figuratif, fonde sur une indétermination gnomique. Comidités du mot réalisme.


PREMIERE PARTIE : L'ESTHETIQUE DU MIROIR


I. L'esthétique du "beau idéal"

Elle ne concerne pas les Lettres, que Stendhal adjuge au vrai, mais les beaux arts. Une esthétique périmée : il faut "choisir" la nature, "sublimer" son sujet, s'en tenir aux "beaux modèles". Annonce d'un idéalisme moins naïf : il faut interpréter la nature suivant les impératifs ou les contresens du bonheur, viser la simplification expressive, supprimer le détail et économiser l'attention. Contradiction de ces principes avec l'objectivisme que Stendhal exige du romancier.


II. L'irréalisme de Stendhal dans le roman

Il a frustré le Naturalisme par son mépris pour l'exactitude descriptive et documentaire. Objection : mais il a raffiné sur la précision ? Réponse : pseudologique, sa précision n'a affaire qu'au vraisemblable ; elle reste, d'ailleurs, en l'air - le lieu, dans ses romans n'offrant rien d'un milieu, d'un milieu agissant. Il oscille de l'abstraction à la formule affective. Quant au physique de ses personnages, il le stylise : idéalise les protagonistes, caricature les comparses.


III. L'esthétique du miroir

Son roman, en dépit des concessions provisoirement consenties dans le précédent chapitre, reste vériste. C'est Stendhal qui a introduit la réalité actuelle dans la fiction. Son "romantisme" dramatique n'était que réalisme. L'image du roman-miroir promené par les grands chemins. Du roman comme "chronique", et requérant le travail "d'après nature". Sa meilleure "étude sur le vrai" : Lucien Leuwen ; du rapport qui s'y établit entre l'imaginaire et l'Histoire. Du respect de "ce qui est" là même où il ne s'agit que de réel postulé : la reproduction "tel quel" ; les effets de l'application tendancieuse du présent aux lieux. Facta, nihil praeter facta. Non le fait, mais les faits, les petits faits vrais.

Stendhal n'est pas, quoi qu'il ait là-dessus plaidé coupable, inapte à consigner la circonstance matérielle. Il n'omet pas de spécifier le signalement de ses protagonistes. Il excelle à "filmer" les attitudes et les mouvements. De l'usage que, pour nous persuader la contingence, il sait faire de l'indication surnuméraire. Il précise suffisamment le cadre, les couleurs, les sensations. Seulement, il se garde de l'utopie où, pour éviter l'utopie de l'abstraction, tombe le pittoresque documentaire : pour nous reporter à l'unisson de l'instant, il lui suffit d'un seul raccord. Que Zola a eu tort d'accuser l'auteur du Rouge d'avoir escamoté les ambiances.


IV. Vers un nouveau vérisme

S'il est vrai que Stendhal a ainsi généralement pris soin de se cautionner du côté de la circonstance et de stipuler ma sensation, comment se fait-il que ses notations concrètes ne retiennent pas davantage notre attention ? Explication : 1° C'est à la satire surtout qu'il confie "l'âpre réalité", or, dans ses romans, les intérêts du cœur ont tôt fait de primer le projet satirique. - 2° Le pittoresque répond à une vision artificiellement ralentie, bloquée même, du monde : or Stendhal et ses héros vont vite ; le pittoresque est récapitulatif : or Stendhal, pour ne vouloir citer le détail matériel qu'au fur et à mesure des besoins du personnage et de la narration, ne pratique pas le "tableau". - 3° Le romancier en lui, à la différence du philosophe, ne postule pas de continuité du milieu à la conduite : extérieur aux inspirations, l'extérieur, dans une fiction, n'opère point. - 4° Disons plutôt que, ne considérant le monde pas plus comme un spectacle que comme une cause motrice, il se refuse à le distinguer des entreprises qui s'y investissent ; il ne le prend pour thème d'une vision que dans la mesure où il le donne pour l'aire, pour le moyen d'une visée ; il refuse à la description le droit d'outrepasser l'effective saisie intentionnelle de l'intéressé. Preuves. La nécessité pour l'événement de ne surgir que dans un point de vue implique le devoir, pour le narrateur, de recourir à la technique des restrictions de champ.


DEUXIEME PARTIE : LES RESTRICTIONS DE CHAMP

Du "réalisme subjectif", conquête du roman moderne : contre le mythe du narrateur omniprésent et omniscient. Leçons et influence du cinéma et de la phénoménologie.

Stendhal qui fait figure, à ce titre, de précurseur, a été amené à la technique des champs réduits pas son Crédo relativiste : nous sommes emprisonnés dans l'ici-maintenant de notre évidence sensible. "Que tout est relatif", c'est-à-dire dépend de la situation et du point de vue. Que l'on ne peut "voir à la fois les deux côtés d'une orange". Si le réel n'est qu'en perspective, condamnation du panorama. Applications littéraires : Stendhal, lors même qu'il développe une fiction, renonce à la vue cavalière, improvise, n'anticipe jamais le tout. Dialectique de l'intérêt : le relativisme de la perception à la fois suit et détermine celui de la valeur ; c'est la position qui rend compte du parti pris. Pour le juste, le beau, l'aimable, "chaque homme a sa demi-aune".

On s'explique que Stendhal ait, comme écrivain, privilégié ceux des genres qui restent dans le cadre individuel : le journal, la lettre-reportage, le récit de voyage, les Mémoires, enfin, dans lesquels le passé demande à être ressaisi comme il a été vécu : "par le cou d'une bouteille".

Romancier : Stendhal n' a point composé de "récits" à la première personne ; mais il a coupé ses narrations de monologues intérieurs ; il a ramené la fiction à la biographie du héros ; il a, surtout, renonçant à énoncer les faits du poste d'un idéal témoin, tendu à contenir le récit dans l'angle subjectif d'un personnage prépondérant : cette technique nous place, non devant le héros, mais devant l'objet, ne nous élève pas au-dessus du présent, se plie exactement à l'ordre successif de la découverte, n'admet, même dans la pluralité des vedettes, ni la superposition ni la confrontation des points de vue.

Preuves et courbe d'application. Ne pas compter Armance. Le Rouge se déroule en entier dans le rayon du seul Julien ; effets de la restriction de champ : les perceptions conjecturales ou coupées de leur explication. Une position sociale. C'est dans le point de vue du jeune premier que se développe aussi Lucien Leuwen, sauf vers la fin où le projet du père prédomine. Dans la Chartreuse Stendhal a reconnu le droit de regard (le droit de mettre en profil les autres et le monde) à Clélia, à Mosca et à la duchesse ; Fabrice y garde, cependant, le principal foyer de perspectives : c'est l'équipée de Waterloo qui fournit le paradigme. Le Chevalier de Saint-Ismier. Technique abandonnée dans Lamiel.


TROISIEME PARTIE : LES INTRUSIONS DE L'AUTEUR


I. Les interventions "du dedans"

Le principe. Stendhal y sacrifierait du fait soit du caprice, soit, à l'inverse, de l'excès logique avec lequel il règlerait le sort de ses créatures. Que, au contraire, il a laissé son héros incroyablement libre. Il s'est interdit de le définir et de le prévoir. Mais n'est-ce pas quand le romancier cesse d'arbitrer qu'on l'accuse, et le plus légitimement, d'arbitraire ? D'une ambiguïté du personnage qui ne tient qu'aux inconséquences de l'auteur. Cas opposé : du narrateur trop résolu (à avoir raison) ; son ouvrage, alors, tourne au pamphlet.


II. Les interventions "du dehors"

L'attitude qu'elles supposent. Dans quelle mesure Stendhal se les est déconseillées ou s'en est abstenu : le devoir de "raconter narrativement" plutôt que "philosophiquement" ; on l'a loué de laisser "les faits parler d'eux-mêmes" ; sa pudeur à intervenir n'est jamais si forte que là où la pudeur risquerait de souffrir ; il se défend de pratiquer en son nom une psychanalyse de ses personnages, de laquelle, pourtant, il nous livre les éléments.

L'ingérence d'auteur n'en demeure pas moins le trait peut-être le plus caractéristique de sa manière.

1° Les précédents
La question ne se pose pas pour les fictions alléguées à la première personne. Dans le cas de la narration à la troisième, le procédé tend ou aboutit à accuser l'enjouement. Quels ont été, à cet égard, les modèles de Stendhal : Scarron, Fielding, le Diderot de Jacques le Fataliste, Walter Scott.

2° Les modalités
Les intrusions d'auteur relèvent chez Stendhal de trois ordres :
- Elles prétendent à cautionner : quand le conteur se donne pour un simple éditeur ou pour un témoin effectif.

- Elles subviennent à des besoins de régie : nous montrent l'auteur changeant de décors sans baisser le rideau, assurant en personne les déménagements, réparant les joints, réglant le ballet des entrées et des présentations. Et surtout signalant qu'il vient de pratiquer des coupes ; la rhétorique de la prétérition - elle revêt les mêmes formes dans les romans que dans le reste de l'œuvre - s'acquitte à cet égard d'une commission triple : elle avoue l'impuissance d'un "disant" que le fastueux du vécu surpasse ; elle obéit à des consignes de délicatesse ou de prudence ; elle revendique pour l'auteur le mérite de nous avoir épargné de l'ennui. Les problèmes que ce type d'intrusion soulève dans le roman.

- Elles tendent à instituer le conteur dans un commerce direct et familier avec le lecteur. Ici deux attitudes, suivant le romancier, qui nous sent avec lui, prend appui sur notre écoute ; du piquant et de la bonhomie que dégage dans le roman impersonnel le recours de la part du narrateur au nous et au vous ; le risque : que le lecteur, mesurant l'irrespect, passe à la méfiance. - Dans le second cas, lorsque l'auteur,, qui apparaît comme il comparaîtrait, se sent, pendant qu'il conte, devant nous, il s'ingénie soit nous caresser soit à nous tenir en respect. C'est ainsi que, en dehors même des romans, il nous flatte ou nous intimide : "garde toutes les avenues contre la critique", multiplie les formules de précaution, de protestation ou de diversion, prévient le ridicule, s'accuse à l'excès, ainsi gagne l'excuse. Ce manège d'apologie qui sied à la critique ou à l'autobiographie, Stendhal le transporte tel quel dans son roman : inconvénients. C'est le signe qu'il nous y suppose plus curieux de lui que de ce qu'il raconte. Il estime que le narrateur endosse l'odieux ou le ridicule de traits qu'il a choisis de vouer à la publicité. Il lui faut donc parer. Par l'autoplaidoyer polémique, ou mieux, par la désolidarisation ironique : c'est devant les imprudences de ses héros qu'il lui coûte surtout de tirer son épingle du jeu. Il intervient comme censeur, aussi bien, qui, à chaque épreuve, a besoin de déterminer au plus juste si le personnage vient de s'améliorer. Qu'il reste, en général, sévère pour son protagoniste dont il "avoue avec peine", voire reprend en détail, les erreurs. Prendre garde, pourtant, ici à l'antiphrase : là où il gronde le plus, il n'est souvent qu'un avocat ou un tuteur complice ; la rigueur qu'il montre à son étourdi, ce n'est, du reste, que celle dont il se poursuit lui-même.

3° La portée symbolique et les conséquences
- La pratique des interventions trahit un égotisme contre lequel Stendhal s'est mis en garde, - dont il n'a, cependant, jamais rabattu en dehors des romans ni dans ceux-ci. C'est cette injonctive apparition d'un auteur toujours prêt à s'ingérer dans ce dont il traite qui garantit l'unité de l'œuvre : empêche, pour le ton, d'y distinguer les fictions des autres écrits. Le mouvement de l'invention reste chez lui si fort lié à la démonstration personnelle que, s'il a dû renoncer au théâtre, il se peut que ce soit pour la raison, entre autres, que ce genre n'admettait pas le commentaire d'auteur. Incompatibilité, en tout cas, de la pratique des intrusions arbitrales avec les consignes du réalisme, même "subjectif".

- Mais n'est-ce pas aux dépens de la crédibilité que le romancier satisfait ainsi le besoin de se gloser ? Stendhal ne le croit pas, ne que l'apparition de l'auteur dissipe "l'illusion". C'est que, celle-ci, il la rapporte non à une méprise, mais au jeu d'une intentionnalité sympathique, telle que, pour être annexés à ses créatures, il nous faille avoir été annexés à leur créateur. Il importe, à cette fin, que la voix que nous entendons soit plus que la forme audible des faits : si elle avoue la contingence du narrateur, la voix rétablit devant nous le présent de la narration. Sans doute ne s'agit-il là que d'un "comme si" de l'audition - le roman ne relevant pas moins de la fiction comme fiction d'un récit que comme récit d'une fiction. Si, cependant, le conteur mérite d'occuper de sa personne notre attention, nous escortons d'autant mieux l'événement conté que, dans cette illusion de l'écoute, nous ne pouvons pas refuser notre escorte au conteur contant.


CONCLUSION

Alors que - on l'aura vu d'autre part - la fiction, la supposition de héros, la supposition de soi dans des héros, est ce qui, par excellence, a fourni au Stendhal vivant le moyen de se réaliser, cette fiction il ne l'a si bien accréditée que parce qu'il est resté, en nous la présentant, présent dans sa personne de Stendhal vivant. Comme homme, assurément, romancier de lui-même ; comme romancier, si conscient de ne pas être épuisé dans sa substance d'homme par ses mandataires, que, à tout propos, il leur reprend, par "intrusion", le soin de le représenter. Si donc, au total, c'est dans le succès d'une imagination romanesque de soi que se sont dénoués pour lui les problèmes de la personnalité, les problèmes du roman, c'est, à l'inverse, dans la réussite positionnelle d'un auteur obtenant - et par priorité sur ses créatures - le droit d'être salué de nous comme personnage, qu'ils ont trouvé leur soutien.