Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel.
Introduction à la psychocritique
, éditions José Corti. Édition José Corti. José Corti
     L'étude de Charles Mauron est expérimentale : il faut y lire un dialogue entre une pensée qui interroge et les faits qui répondent.

    À l'appui des poèmes de Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry et Mistral, et des pièces de Corneille, Molière et Racine, le psychocritique recherche dans les textes, isole et étudie l'expression de la personnalité inconsciente de leur auteur. La recherche se situe ainsi par rapport à trois courants de la critique contemporaine : classique, médicale et thématique.
     La méthode psychocritique comporte quatre opérations : superposition des textes révélant les structures où s'exprime l'inconscient ; étude de ces structures et de leurs métamorphoses ; interprétation du mythe personnel ; contrôle autobiographique.
     Car le mythe fournit une image du "monde intérieur" inconscient de l'auteur, avec ses instances, ses objets internes, ses mois partiels, son dynamisme.
     L'acte poétique apparaît ainsi comme un projet d'intégration de la personnalité, dans un contexte vécu et daté ; et ce projet prend la forme d'un être de langage.

          
Ce volume contient :

     PREMIERE PARTIE


Chapitre I. - Introduction

     L'auteur voudrait, par cet ouvrage, démontrer la validité de la méthode psychocritique, fondée sur ses travaux antérieurs. Il a choisi de le faire empiriquement. Les textes analysés sont empruntés, pour des motifs théoriques et pratiques, à quatre poètes lyriques du XIXe siècle, un poète épique du XIXe, trois poètes dramatiques du XVIIe siècle.

     La psychocritique recherche dans les textes, isole et étudie l'expression de la personnalité inconsciente de leur auteur.

     Elle se situe ainsi par rapport à trois courants de la critique contemporaine : classique, médicale, thématique. Cette situation s'explique par l'histoire des réactions de la critique littéraire en France à l'idée même d'une personnalité inconsciente : au refus, puis à l'enkystement, succède le compromis mal avoué. La psychocritique est née d'une lente recherche des solutions plus rationnelles. Elle a défini sa technique et c'est cette dernière qui fixe les frontières de la psychocritique avec la critique classique (superposition des textes et technique des libres associations), avec la psychanalyse médicale (différence de but), enfin avec la nouvelle critique thématique (référence à une science de l'inconscient). Le souci original de la psychocritique est de séparer dans les textes les groupes verbaux d'origine probablement inconsciente (réseaux d'associations obsédantes) des systèmes de relations volontaires : logique, syntaxe, figures poétiques, ordonnances phonétiques. Elle s'oriente vers une psychologie de la création fondée sur une relation à trois termes : la réalité extérieure - le moi conscient et son langage - l'inconscient et ses modes propres d'expression.

     La méthode psychocritique comporte quatre opérations : superposition des textes révélant les structures où s'exprime l'inconscient - étude de ces structures et de leurs métamorphoses - interprétation du mythe personnel - contrôle biographique. Le progrès du présent ouvrage est calqué, autant que possible, sur celui des opérations. Ainsi se justifie le contenu des diverses parties de cet ouvrage.
I. Introduction.
II. Technique et premiers résultats de superpositions.
III. Emergence du mythe personnel.
IV. Interprétation et contrôle du mythe personnel.
V. Ajustement, sur des problèmes particuliers, des points de vue de la psychocritique et de la critique classique.



DEUXIEME PARTIE : LES RESEAUX


     Chapitre II. - Mallarmé

     Une première illustration de la méthode est fournie par la superposition de trois sonnets de Mallarmé : l'analogie des sujets facilite l'opération. Victorieusement fui... offre un sens général assez clair et développe une seule métaphore. Mais une ambiguïté affective se révèle surtout dans le premier quatrain. Les mots de ce quatrain, aisément déliés de leur fil syntaxique, s'ordonnent en réseau d'associations affectives. Ce réseau a-t-il une qualité de hantise ? La chevelure vol d'une flamme... offre une métaphore différente ; la superposition des deux sonnets les brouille donc, mais accuse le réseau, car il se retrouve, en effet, dans le second sonnet. L'opération, répétée avec Quelle soie, donne les mêmes résultats. Le réseau constitue donc une structure autonome par rapport aux structures conscientes. Dans chaque sonnet, ce réseau est d'ailleurs accroché au terme latent de la métaphore. Il représente apparemment une dramatique réalité intérieure dont la conscience ne connaît qu'une image-écran. Il est essentiel de préciser la nature probable de cette réalité.

     Pour la psychocritique, qui admet l'action de processus inconscients, le réseau autonome manifeste un phantasme obsédant. La critique classique ignore le problème. La critique thématique a admis les réseaux mallarméens, mais y voit plutôt l'expression d'une attitude métaphysique profonde. L'analyse de l'ouvrage de J.P. Richard sur Mallarmé illustre les contradictions psychologiques d'une telle interprétation : fausse unité du "moi profond", origine ambiguë des images, idée sommaire de l'expression et du déchiffrage, fantaisies imaginatives réduites, en fin de compte, à l'expression d'un projet métaphysique. Ces difficultés générales affectent l'explication des textes (en particulier celle des trois sonnets choisis dans ce chapitre comme exemple). Faute d'une connaissance clinique de l'inconscient, la critique thématique crée à son usage une psychologie déduite d'une métaphysique. L'auteur admet, pour sa part, que les réseaux associatifs tiennent leur cohérence d'un phantasme latent. La relative autonomie de cette formation constitue son caractère essentiel. Dans l'exemple adopté, il se révèle indépendant de Méry, de Marie, ou de toute femme réelle et reflète plutôt l'état affectif du créateur, ainsi que le suggère la forme qu'il prend dans L'Assaut ou Les Fenêtres, L'Après-Midi d'un Faune, De l'Orient passé des Temps, Alternative. On ne saurait confondre ces variations d'un état affectif avec une évolution philosophique. L'idée d'un phantasme latent, s'exprimant par des réseaux d'associations et variant selon les circonstances affectives, semble finalement s'imposer.


     Chapitre III. - Baudelaire

      Une seconde illustration de la méthode porte, non plus sur des vers parfois hermétiques, mais sur la prose transparente de Baudelaire. La lourdeur élastique d'une chevelure amorce un réseau qui, d'Un hémisphère dans une chevelure, nous fait passer à La Belle Dorothée, puis au rêve raconté à Asselineau. L'appendice du monstre l'embarrasse dans sa marche et lui tire la tête en arrière. Sa démarche piteuse évoque l'albatros, qui, comme le monstre, représente le poète. Le même réseau affleure dans Chacun sa chimère. Nous le suivons ensuite aisément jusqu'au Mauvais vitrier. A la marche embarrassée succède ainsi la chute. Or la situation dramatique du Mauvais vitrier se superpose exactement à celle d'Une mort héroïque. Ce sont maintenant les deux personnages qui nous représentent clairement deux aspects de la personnalité de Baudelaire. Les liens profonds ainsi révélés donnent un sens nouveau à d'autres poèmes : par exemple Le Fou et la Vénus. La chimère se pétrifie et devient accablante, l'angoisse d'abandon que suscite son indifférence s'unit à l'angoisse d'agression révélée par les deux poèmes précédents. Nous pressentons les liaisons avec les figures de sphynx, de chat et de tombeau. Un entrelacs de relations latentes court donc de poème en poème et en relie les objets.


     Chapitre IV. - Nerval

La force des processus inconscients est telle, chez Nerval, et leur expression par le rêve ou le délire doublant la pensée claire est si manifeste qu'on lit déjà cet auteur comme la psychocritique voudrait qu'on lût tous les autres. Le rêve obsédant perceptible dans l'oeuvre ne doit pas être confondu avec une doctrine. Nous superposerons Octavie et six sonnets des Chimères, afin de démontrer que ces textes, dont la critique classique a noté certains apparentements sont greffés sur le même réseau associatif. Nous savons assez peu sur la genèse des six sonnets. Les études de nervaliens nous invitent à rechercher la genèse d'Octavie dans la superposition de deux fantaisies ayant chacune un noyau de réalité (aventures de Naples et de Marseille). La simple comparaison des textes (Octavie et Chimères) révèle des analogies portant sur le paysage, la jeune fille, le volcan, la grotte. Mais ce réseau doit être pousuivi dans les sonnets où il est moins évident. L'apparentement de Delphica à Octavie est aisément établi. Les six derniers vers d'Artémis se rattachent nettement à l'aventure de Naples par la figure de sainte Rosalie. Mais on trouve dans les quatrains l'association "morte-rose violette". Or un épisode essentiel d'Aurélia associe la femme et la rose trémière à des idées de deuil et de crise dépressive, à des souvenirs d'enfance et à des images italiennes, c'est-à-dire au réseau d'Octavie. Horus se rattache également à la nouvelle par la figure d'Isis, mais surtout par une suite d'analogies entre Kneph, le volcan, les vieux militaires, les gardiens de la jeune fille et le père de Nerval. Dans les sonnets, Nerval s'identifie avec Horus-Jésus-Napoléon. La situation dramatique rappelle celle d'Octavie en l'inversant (souhait de triomphe). Antéros n'est pas seulement lié à Octavie par l'image de la grotte. Le triangle Jéhova-Mère Amalécyte-Antéros se superpose à celui de Kneph-Isis-Horus et aux triangles de la nouvelle : père ou mari (militaire, volcan) - Octavie ou brodeuse (Isis, sainte Rosalie) - héros (Nerval). Le mythe religieux ou littéraire, dans les sonnets comme dans Octavie, recouvre un mythe personnel. Profondément, l'union avec la figure féminine y est tenue pour une hiérogamie sacrilège. Le héros s'éprouve donc condamné et persécuté. De nouveau, un fragment d'Aurélia prouve que le conflit du héros avec un double "principe hostile" est associé aux images, idées et affects de l'aventure napolitaine. Une structure affective profonde se dessine. Conclusion : Octavie, les six sonnets des Chimères et certainement d'autres oeuvres sont greffés sur le même réseau latent créé au cours des ans par un travail de rêve, obéissant aux lois des processus inconscients.

     Chapitre V. - Valéry

Valéry admet-il, dans la création poétique, l'intervention de processus inconscients ? On est tenté d'en douter. Cependant Valéry avoue franchement que l'opération poétique n'est pas toute volontaire. Le plaisir esthétique ne dépend pas de nous. La force d'intérêt qui le commande vient ou s'en va à sa guise. Le plaisir esthétique combine des éléments dont plusieurs sont gouvernés par l'inconscient. Des facteurs involontaires jouent à chaque étape de la création. Les mots s'imposent au poète, "exigent" images ou figures. Les vers, comme les pensées, peuvent être "donnés" tout faits. La composition du poème cristallise autour de ces "îles". Cette croissance du poème surprend le poète comme le prouve la genèse de La Jeune Parque. Partout, un "donné", extérieur ou intérieur, non seulement entre dans la composition de l'oeuvre, mais l'oriente et lui sert de parangon. Une part de ce donné peut donc avoir pour origine la personnalité inconsciente. Ainsi, ce que Valéry nous rapporte de son expérience poétique ne nous interdit nullement d'appliquer la psychocritique à son oeuvre.

La superposition du Cimetière marin et d'un fragment continu de La Jeune Parque permet de déceler une série de coïncidences. Les thèmes se succèdent dans le même ordre. Certaines de ces coïncidences furent sûrement conscientes, mais d'autres, et surtout le parallélisme des deux suites, n'ont probablement pas été reconnues. La genèse du Cimetière marin, d'après les manuscrits et ce qu'en dit Valéry lui-même, autorise une explication des faits plus probable qu'un jeu de réminiscences. Un réseau, lié aux souvenirs personnels du poète à Sète, s'est exprimé d'abord dans La Jeune Parque, puis, plus difficilement (car le poète parlait de soi) dans Le Cimetière marin. Une étude plus minutieuse des associations verbales, à partir des mots "coeur" et "sources" va nous conduire aux idées suivantes : frémissement de feuilles - bruit du coeur qui pourrait s'arrêter - sein allaitant - bonheur de l'enfant (et de l'esprit) buvant au sein de la "mère intelligence" - angoisse d'une interruption - sein mordu arrêtant le coeur - sein mordu par le serpent - bonheur de mordre, puis horreur d'être mordu (par la mort) - morsure du serpent, de l'ombre, du ver, de la flèche - sein pétrifié - pleurs - larmes et accouchements - désir et refus de maternité - sein maternel détruit : grotte et citerne - restauration du sein - sève remplaçant les larmes - eau douce et profonde. Ce réseau associatif ne constitue pas un système de relations voulues. Cependant, le retour des associations atteste une cohérence et révèle une ordonnance latente que la pensée consciente a soumise à ses propres élaborations.



TROISIEME PARTIE : LES FIGURES MYTHIQUES


Chapitre VI. - Les fantaisies imaginatives

Ces réseaux que révèle dans chaque cas la superposition des textes tiennent leur cohésion et leur persistance d'une fantaisie imaginative latente. Ce genre de formation joue, dans la vie psychique, un rôle dont l'importance est de mieux en mieux reconnue. Ce chapitre en résume la nature et les fonctions. La satisfaction hallucinatoire de désir, sa forme la plus primitive, devient projet, puis activité ludique préparant à l'action. La fantaisie construit les "objets internes", noyaux de la personnalité, corrigés par comparaison avec les objets du monde extérieur. A cette fonction structurante s'ajoute bientôt une fonction restauratrice. Pour résoudre les conflits, la fantaisie les rejoue en les corrigeant : elle en reflète le dynamisme.

Entre ces phantasmes, expression de processus inconscients, et les pensées claires, expression de processus conscients, il y a continuité : la frontière est marquée par les libres associations. La pensée claire est, génétiquement, un phantasme corrigé dans la conscience par comparaison avec les données du réel. La pensée poétique veut garder un contact avec cette enfance d'elle-même : d'où l'analogie des figures de rhétorique avec le travail de rêve. Notre technique psychocritique nous permet d'aller plus profond, jusqu'au réseau des libres associations et à la fantaisie latente. Nous allons donc passer des associations aux figures et aux relations dramatiques de cette fantaisie, pour chacun des auteurs déjà pris pour exemple.


Chapitre VII. - Mallarmé : Déborah

Derrière les élaborations poétiques, les images-écran et les réseaux, nous pressentions, chez Mallarmé, la présence d'une formation latente autonome. Il faut tenter de la cerner, mais en tenant compte des échanges entre rêve et réalité.

Notre étude portera sur la figure féminine. Elle est, dans le phantasme, ce qu'il y a de plus phantasmatique, objet interne, désirable, inaccessible et dangereux. Son intensité de présence et sa couleur affective dépendent du degré d'anxiété. La figure féminine représente un objet interne, donc une part de la personnalité de l'écrivain. Il faut étudier sa genèse dans les oeuvres, ses métamorphoses, sa place dans une structure d'ensemble. Nous ne pourrons qu'esquisser cette tâche.

L'auteur a marqué dans des travaux antérieurs l'importance de la narration française Ce que disaient les trois cigognes. Nous rechercherons d'abord ici les liens entre la Déborah de la narration française et l'Hérodiade de la Scène. Les deux figures peuvent être superposées parce qu'elles sont également dissociées, soumises à deux tendances contradictoires. A l'angoisse de ce conflit s'en ajoute une autre : quelle que soit la solution du conflit, et pour Déborah comme pour Hérodiade, la mort aura sa part. Si cette superposition est juste, nous devons retrouver entre les deux images virginales, et dans les textes, des images intermédiaires. C'est ce qu'on peut vérifier dans Les Fenêtres, La Symphonie littéraire, Soupir et Plainte d'automne. Les diverses figures féminines sont les avatars d'un même "objet intérieur", résultat d'identifications, mais devenu partie de Mallarmé et enjeu d'un conflit. Après l'Ouverture d'Hérodiade, cette figure féminine disparaît. Elle redevient la morte. Cette disparition de la figure féminine a un rapport direct avec les crises d'anxiété de 1864 et de 1866-1869. Les motifs de ce refoulement furent moins les difficultés de composition d'Hérodiade que certaines résistances psychiques à l'autochâtiment (suicide) qui accompagnerait la violation interne d'un tabou (inceste sacrilège). Une seconde résistance est la crainte de la souillure, liée au sado-masochisme. Les deux résistances s'opposent à des pulsions du héros que la conscience ne tolère pas. Profondément, le conflit oppose deux instances inconscientes. On ne peut le confondre avec une crise religieuse. Dans la première moitié de la période parisienne, la figure féminine latente se manifeste sous deux apparences : la fleur idéale, la parure féminine moderne. Ces dérivations n'absorbent qu'une part de l'énergie créatrice. Le cygne pris dans la glace manifeste la persistance d'une inhibition. On peut cependant suivre les dérivations : elles nous ramènent au conflit. La figure féminine rêvée reparaît dans le naufrage du Coup de Dés et surtout dans les Noces d'Hérodiade.

Chapitre VII. - Baudelaire : la Belle Dorothée

La chaîne d'associations étudiée au chapitre III reliait quelques figures. Nous ne possédons pas, pour Baudelaire, une figure féminine originelle comparable à la Déborah de Mallarmé. Les "porteurs de chimères" ont pour trait commun la recherche d'un contact avec autrui, puis le sentiment d'un échec et d'une prostitution. Il ne s'agit pas d'allégories mais de connaissance inconsciente. La gamme des contacts est comprise entre deux ruptures : solitude ou meurtre. Ces contacts sont très riches chez Baudelaire, mais une pente psychique les ramène à l'état de contact sado-masochiste. Un second groupe de figures est formé par les avatars du prince (chat, sphynx, dandy, etc.). Le moi conscient de Baudelaire s'identifie plus volontiers à ce second type de personnage. En vérité, c'est le couple antagoniste qui règle le dynamisme de la personnlité totale. La connaissance qu'en ont la conscience et l'inconscient diffère. Le groupe de "porteurs de chimères" est commandé par une identification maternelle, la recherche du bonheur perdu et la déception qu'elle entraîne. Le second groupe, par une identification paternelle, le resserrement viril sur soi, l'ennui. L'étude de ces situations dramatiques internes nous renseignent sur l'équilibre de la personnalité. Cette étude doit être totale et non limitée à un rêve nocturne. Celui raconté à Asselineau nous intéresse par son expression, à un niveau très infantile, d'un aspect du conflit entre dandy et artiste. Sur les autres équilibres possibles, nous devons ici nous borner à des indications. Baudelaire joue de leur instabilité. Une comparaison avec Mistral prouve que la psychocritique reconnaît l'originalité et la richesse de personnalités contrastées alors qu'une psychanalyse sommaire parlerait dans les deux cas de "fixation maternelle". Chez Baudelaire, la gamme des équilibres va du contact extatique, très proche de la solitude à un duel de plus en plus agressif ; puis à la décharge agressive, aboutissant à une seconde quasi solitude, dans l'angoisse. La décharge agressive interne a le sens d'un matricide. Les formes aiguës du conflit lui donnent un aspect moral, le prince s'avouant coupable ou se posant en justicier. La structure du mythe rappelle alors celle d'Athalie. Le surmoi tend à condamner l'art, et le moi de Baudelaire, comme celui de Racine, passe du côté du surmoi. Cette tendance l'emporte statistiquement dans les dernières années du poète. Nos résultats psychocritiqes peuvent être ajustés à ceux de Crépet et Blin. En revanche, ils coïncident moins bien avec les interprétations de l'oeuvre mettant l'accent sur une bipolarité morale.


Chapitre IX. - Nerval : Artémis

La flexibilité de l'esprit de Nerval, l'ampleur de son oscillation entre rêve et réalité nous laissent entrevoir dans son oeuvre plus qu'en toute autre, le rôle des processus inconscients. Des refoulements ne s'exercent pas moins. Le caractère incestueux d'une figure comme celle de sainte Rosalie, apparent dans Hoffmann, est recouvert chez Nerval ; mais la critique doit en tenir compte. Il y a continuité entre rêve et délire chez Nerval. Des facteurs quantitatifs doivent être considérés : ils peuvent entraîner rupture et démence. Le Nerval poète joue avec le réseau latent où s'inscrit sainte Rosalie, soit en le traitant de rêve, soit en usant des mécanismes du rêve. Un inventaire même sommaire des associations de ce réseau féminin montre l'étendue de sa diffusion dans la pensée consciente. Les images féminines peuvent être groupées : elles sont rassurantes, angoissantes, ou persécutées avec le héros. Réalité et création ont nuancé ces types. Le groupe des figures masculines est, en comparaison, très pauvre. L'image du père de Nerval et les mécanismes de persécution leur donnent une forme stéréotypée. On aboutit ainsi à une structure psychique bien connue des cliniciens. Sans pour autant confondre poète et dément, nous devons lire Nerval en tenant compte de cette structure. Ainsi seulement nous rendons justice à l'héroïsme du moi créateur de Nerval luttant contre une folie toujours menaçante. Nerval sut se faire une grâce de la fatalité à laquelle il finit par succomber.


Chapitre X. - Valéry : la Dormeuse

A vingt ans, Valéry sacrifie toutes ses idoles, dont celle de la poésie, à l'idole de "l'intellect". A quarante, il revient à la poésie et ne cesse ensuite de sinterroger sur cette double décision. Le moi conscient de Valéry se défend par des amnésies sélectives et par la stérilisation affective des pensées. Ces défenses ont joué en 1892 contre des obsessions. Essentiellement, il se dégage de ce qui l'angoisse. La vie affective l'épouvante et l'ennuie. Un Feu distinct nous invite à rapprocher ces défenses du réseau de La Jeune Parque. Nous pressentons un lien entre la crise de 1892 et la figure de la "dormeuse".

La rupture se situe entre le sommeil d'Anne et le réveil de la Jeune Parque. Avant d'aboutir à l'image de la prostituée morte, qu'a pu connaître Valéry de la mort et de l'amour ? Les deux grands faits sont la mort du père et l'amour pour Madame de R. Dans les deux cas, l'objet perdu dut être intériorisé.

Le Cimetière marin se rattache à la mort du père doublement représenté par le soleil et le crâne. Ente l'événement et le poème se placent une suite de textes : Cimetière, Sur le minuit futur, Le Navire et surtout le Conte vraisamblable. Le premier noyau de la "dormeuse" est un "gisant". Parmi les issues possibles à l'angoisse, Valéry choisit la fuite vers la "tête parfaite". Ce premier résultat doit être nuancé par la considération d'une mort féminine et de traits caractériels qui semblent liés à l'oralité de Valéry. La menace de passivité déclenche un désir d'omnipotence. La surcompensation se manifeste dans le deuil, la crise pubertaire où l'on peut étudier des réseaux d'associations communs à des poèmes, des rêveries éveillées et des rêves, enfin dans les réactions au service militaire. L'objet passif est pour Valéry intolérable et fascinant. L'amour pour Madame de R. se forme en 1890 puis éclate en juillet 1891. Une suite de textes nous permet d'abord d'en suivre le développement conscient. Mais, parallèlement, dans une suite de poèmes, on peut étudier les phantasmes et d'abord l'apparition du couple. La figure féminine y est censurée. C'est l'image de la baigneuse possédée par autrui qui est intolérable et refoulée. Le thème des insectes lumineux apparaît. L'image de la baigneuse est reliée à celle du père. Baignée offre un noeud d'associations. Le témoin s'oppose à la dormeuse. On retrouve le couple dans deux tableaux. On pressent que la dormeuse va être refoulée.

A l'angoisse du conflit, Valéry répond soit par des idées de suicide, soit par un désir d'omnipotence que fouette la lecture de Rimbaud. Il vomit la dormeuse. Sinistre marque la nausée devant les images associées de maternité et de mort. Anne marque la rupture avec cette double image. Valéry a retrouvé cette extrême angoisse dans des rêves où se mêlent des impressions de rut, de naufrage, de nausée et de réveil en pleurs, évoquant le réseau de La Jeune Parque. Un autre rêve rappelle le réseau d'Aurore (restauration). Mais on rattache aisément Anne à La Jeune Parque. La dormeuse, cet "objet interne", figure du mythe de Valéry, unit secrètement la première période poétique à la seconde. Nous en avons retracé la genèse. Son ambivalence explique l'angoisse. Son refoulement constitue le sens profond de la crise de 1892. Valéry avoue ses anxiétés. De notre point de vue, M. Teste représente une défense contre l'angoisse. Elle conduit à nier l'existence d'autrui. Le poète se défend moins que le penseur. La poésie nous renseigne sur les diverses formes de la situation dramatique unissant dormeuse et témoin. L'analyse psychocritique éclaire la composition de La Jeune Parque. Au réveil angoissé et au refus du cauchemar (épisode du serpent) succède une anamnèse secrètement guidée par le souvenir refusé de la crise de 1891; le réseau "larmes - nausée - maternité - mort" reparaît ; son refoulement laisse la place à des rêveries, projets d'actes, enfin à l'intelligence active et à l'acte qui clôt le poème.


Chapitre XI. - Des figures au mythe personnel

Les réseaux associatifs nous ont conduit à des situations dramatiques. C'est que toute imagination est dynamique. Le mythe personnel que nous pressentons apparaîtra peut-être mieux dans des oeuvres épiques ou dramatiques. Leur thématique est presque inexplorée. La facilité de premières superpositions éveille des doutes, qui sont cependant mal fondés. La superposition des épopées de Mistral fait apparaître le mythe de la vierge qui fuit. La statistique des mots affectifs en préside le sens et une courbe continue exclut toute idée de hasard. La superposition des oeuvres de Racine aboutit à un schéma structurel. Je dois renvoyer le lecteur au livre qui traite des problèmes ainsi posés avec l'ampleur nécessaire. Mais l'existence même du schéma constitue le plus important d'entre eux. Il reproduit celui des réseaux d'associations obsédantes découverts dans Mallarmé, puis ailleurs. Le schéma n'est imputable ni au hasard, ni au critique : Racine ne l'ayant pas voulu, la seule origine possible reste l'inconscient de l'écrivain. Les relations résumées par le schéma ne se confondent pas avec celles classiquement étudiées mais Racine n'est pas réduit à un schéma. La psychocritique d'une oeuvre comique pose des problèmes distincts qu'illustre le cas de Molière. Celui de Corneille nous permettra d'aborder les rapports des genres tragique et comique. Ces rapides sondages prouvent que la méthode psychocritique appliquée à des oeuvres épiques ou dramatiques obtient des résultats comparables à ceux obtenus dans le genre lyrique.


QUATRIEME PARTIE : LE MYTHE ET SA DYNAMIQUE


Chapitre XII. - Le mythe et sa dynamique

L'imagination de chaque écrivain semble bien s'attacher à un mythe personnel. Nous en avons déjà dépassé la définition empirique ou statistique. Nous savons comment les "objets internes",qui en constituent les figures, se forment dans la personnalité. Nous savons aussi que les situations dramatiques reflètent des conflits internes. Il n'existe pas de relation simple entre la durée des événements biographiques, celle des processus inconscients et celle de la vie imaginative. Il n'y a pas non plus indépendance. La vie imaginative ne doit pas être ramenée ni à un incident biographique, ni à un choix philosophique. Mais dans cette vie imaginative, le mythe personnel ne doit être confondu ni avec le rêve (éveillé ou nocturne), ni avec l'obsession morbide. Quelle est donc la nature et la force de son influence sur la pensée consciente ?

Un phantasme peut se répéter pour plusieurs motifs. Le trauma implique une excitation assez forte pour mettre en péril le contrôle du moi conscient ; les "thèmes" d'une oeuvre ne peuvent être attribués à un événement biographique mineur. En dehors de tout choc extérieur, le fonctionnement du psychisme peut entraîner des répétitions de phantasmes, ce cas est beaucoup plus fréquent que celui du trauma. Enfin, le simple jeu des échanges entre conscience et inconscient peut introduire dans la première l'image des conflits et des structures du second. Ce phénomène s'accuse chez l'écrivain selon la théorie de Kris et Bellak. L'absence de contrôle (moi faible) annule la création et ramène l'art à la seule expression d'une hantise.


Chapitre XIII. - Interprétation du mythe personnel

La fonction littéraire du mythe personnel nous importe plus que son origine. Nous étudierons successivement trois modes d'interprétation. Cette variété se retrouve dans la critique historique.

A) La psychocritique adopte le plus volontiers le mode d'interprétation appliqué aux rêves par Fairbairn. Le mythe nous fournit une image du "monde intérieur" inconscient, avec ces instances, ses objets internes, ses moi partiels, son dynamisme. Il se distingue du caractère ou du tempérament. Le caractère n'influe pas directement sur l'oeuvre : c'est le mythe personnel qui s'exprime (de façon différente) dans l'oeuvre et le comportement. L'interprétation du mythe personnel exige une connaissance scientifique de l'inconscient et une référence aux travaux spécialisés. Comme le prouve l'exemple de Baudelaire, l'expression de l'inconscient doit être étudiée en dehors de tout jugement de valeur. L'interprétation n'en est pas moins riche. Elle porte moins sur la genèse que sur la structure et la dynamique du mythe. Le mythe prend ainsi tout son sens psychique. La psychocritique modifie notre façon de voir la création. L'acte poétique apparaît comme un projet d'intégration de la personnalité dans un contexte vécu et daté ; ce projet prend la forme d'un être de langage.

B) Un second mode d'interprétation relie le mythe à la fois aux pensées actuelles et conscientes de l'écrivain et à son passé oublié. Courant en psychanalyse, il est souvent impossible en psychocritique. Le rattachement d'une oeuvre à son contexte biographique est difficile, le Molière créateur étant aussi bien Célimène qu'Alceste. L'enfance est toujours mal connue. Les recherches biographiques de la critique historique ne sont pas moins justifiées pour cela. Ce second mode d'interprétation rencontre des résistances mal fondées. Il s'impose quand il y a eu un trauma.

C) Le troisième mode d'interprétation doit beaucoup à C.-G. Jung. Il fait, du mythe personnel, l'expression individualisée et complexe de mythes collectifs. Il est passible des mêmes critiques que le second mode, mais aggravées par l'intervention possible d'une conscience cultivée. Il n'en prouve pas moins son utilité dans l'étude des genres et des productions imaginatives mi-collectives, mi-personnelles.


Chapitre XIV. - Moi créateur et moi social

L'équilibre qui doit s'établir, à l'intérieur d'une seule personnalité d'écrivain, entre l'artiste qui crée et l'homme qui vit, n'a pas été assez étudiée. Deux groupes de fonctions se partagent l'énergie et le temps disponibles. Le cas de Van Gogh illustre une telle dualité (symbiose de Vincent et de Théo) ainsi que les deux dangers qui la menacent. Les deux groupes de fonction se dissocient d'ordinaire après la puberté. L'inconscient tend à s'exprimer à travers l'un et l'autre : mais cette expression est rêvée dans un cas, active dans le second. Chez l'artiste, ce dominateur commun que constitue le mythe, devra être recherché, si possible, au point de bifurcation des deux groupes de fonctions, c'est-à-dire après la puberté.

Plusieurs cas se rencontrent : 1. des textes nous renseignent sur la forme du mythe à cette époque : Mallarmé ; 2. les textes significatifs ne remontent pas si haut : Molière. De toute façon, la figure résumant les relations possibles nous aide à penser clairement. L'équilibre qu'elle suggère est plus souple que les rapports communément envisagés. Les liens entre la vie et l'oeuvre sont complexes et irrationnels. Quelques exemples illustrent la richesse de ces échanges réciproques. En fait, il s'agit d'une symbiose.


Chapitre XV. - Création et auto-analyse

Le sens intellectuel du mot "création" reste mystérieux mais on peut entrevoir son sens affectif et mythique. Dans la langue de la psychologie moderne, la descente orphique aux enfers devient une régression révesible, la possibilité qu'a le poète d'osciller entre deux niveaux psychiques. Nous n'avons pas fait que changer de langage : nous connaissons des formes et des profondeurs de régression. Nous pouvons relier une structure psychique à une étude de textes. La maladie n'est pas reliée à la régression mais à l'irréversibilité. La stylistique gagnerait à connaître le langage de l'inconscient. Le rêve est la forme la plus fruste d'auto-analyse. L'esthétique gagnerait aussi à la connaissance de cette autre "régression contrôlée" que constitue une psychanalyse. Sans confondre le moins du monde analyse et poésie, on peut admettre qu'elles ont en commun un "examen d'inconscience". En assimilant le poète au patient et non au thérapeute, les médecins ont choqué les critiques littéraires. Les faits indiquent simplement que l'art comporte une auto-analyse (d'ailleurs distincte de l'auto-analyse scientifique). Elle a un sens philosophique important. Comment concevoir son rôle esthétique ? La réalité éveille, chez l'homme, le sentiment d'être mal protégé contre un milieu hostile ou indifférent. La communion entre moi et non-moi est menacée. L'art la rétablit, en créant des êtres de langage où la partie la plus vivante de nous-même (perçue par l'auto-analyse) s'unit à des expressions de la réalité. Il modifie le milieu en y introduisant ces "objets de communion". Il affirme l'union possible entre l'objet le plus inanimé et le sujet le plus vivant. La synthèse créatrice se fait sur un clavier. Une restauration succède à un deuil.


CINQUIEME PARTIE : TROIS CONTRIBUTIONS


Chapitre XVI. - Le menteur et le héros dans le théâtre de Corneille

La première de cette nouvelle série d'illustrations concerne le théâtre de Corneille. Les rapports de l'héroïsme et du mensonge y sont assez énigmatiques. Les comédiens offrent des caricatures de l'héroïsme ou de l'amour héroïque. Corneille semble railler ou désavouer ses idéaux. André Rousseaux exprime cette inquiétude et l'apaise. On la voit renaître chez Nadal dans les nouvelles perspectives où son étude place les sentiments cornéliens. A) Nadal s'interroge sur le Matamore et le Menteur. B) Il s'étonne aussi de la résistance des héroïnes à l'amour héroïque. C) Il se demande pourquoi ce théâtre, où se réalise l'amour héroïque, est aussi le théâtre de la privation. Polyeucte ne donne pas à ce problème une solution aussi satisfaisante que le pense Nadal. On retrouve le couple désuni dans les comédies ; de plus, l'amour héroïque, selon Nadal, fait place, dans la suite des tragédies après 1659, à l'amour précieux, politique ou tendre. L'exaltation de l'héroïsme se doublerait-il d'arrière-pensées ?

Quelques faits biographiques révèlent en Corneille un rare équilibre entre moi créateur et moi social. Le caractère de l'homme offre une certaine contradiction entre des traits mélancoliques ou scrupuleux et un amour élizabéthain de l'extraordinaire. La superposition des tragédies, du Cid à Polyeucte, fait apparaître les premiers éléments d'une structure : le duel, les deux groupes de personnages, les deux temps de l'action. Un premier tableau se dessine et une première interprétation. La psychocritique ne réduit pas Corneille à un schéma. Celui-ci n'en exprime pas moins certaines relations particulièrement soulignées par Nadal : adhésion du héros aux valeurs de son milieu - l'amour de la gloire - la privation (rupture du couple). Nous sommes même aussitôt conduit à une interprétation plus profonde de cette rupture. Les deux groupes qui s'opposent ont également un sens. Plus Nadal souligne les tendances psychologiques, plutôt que les morales du premier, plus il faut considérer les tendances contraires du second. La psychologie de l'héroïne s'oppose largement à celle du héros. Bien loin de prendre parti, nous admettrons que les deux groupes de tendances s'opposent en Corneille même. Il s'agit d'un conflit entre le moi conscient et ce qu'il refoule. Une dyssimétrie significative le marque. L'originalité du schéma cornélien ressort d'une comparaison avec celui de Racine. Mithridate fait songer à une jonction possible. Elle n'a pas été réalisée. Il faut préciser un peu l'analyse du groupe I. On saisit les mécanismes d'un moi inconscient. Le narcissisme est partout très fort : on peut, à ce niveau, superposer Alidor et Polyeucte. Nadal a reconnu l'absence de courtoisie du Cid. La "gloire" du héros s'oppose en fait à l'amour courtois qui, bien loin de vouloir absorber autrui en soi, respecte sa personnalité. Horace est moins courtois encore. Les figures d'Auguste, Polyeucte, César, Nicomède prouvent la stabilité de ce moi narcissique. L'interprétation du groupe II peut surprendre le lecteur. La superpositoin, qui doit nous révéler l'inconscient, altère plus la figure familière de l'héroïne que celle du héros. Au niveau inconscient, l'héroïne cesse de représenter un moi souverain. Son groupe est vaincu d'avance. Les tendances qu'elle représente sont en vain supérieures à celles du héros. Son père ne vaut pas celui du héros, qui, seul, figure le surmoi. Elle est liée à des tendances que le moi (le héros) ne tolère pas. Il les tient pour parricides. Du point de vue psychanalytique, cette hostilité au père est oedipienne bien que l'inceste ne soit pas présent. Le châtiment répétant le crime, le père du groupe II est frappé pour punir l'offense faite au père du groupe I. Traditionnellement, la tragédie exprime des conflits familiaux. Une comparaison entre Le Cid et Hamlet permet d'en saisir quelques structures et confirme la nature oedipienne du conflit que le héros tranche en rompant avec le groupe II. Mais la défense du héros évolue de tragédie en tragédie. Les héroïnes, bien que douées d'amour-propre, représentent un amour sans jalousie. La subordination où cet amour est tenu les déconcerte et les blesse. Les tendances de l'héroïne appartiennent aussi à Corneille. L'amour courtois de l'héroïne et l'amour narcissique du héros s'opposent en lui. Nous nous séparons de Nadal sur ce point important. La rupture est le fait du héros ; elle l'appauvrit gravement. Son narcissisme glorieux compense alors une nouvelle angoisse, celle de la solitude et de l'abandon. Celle-ci paraît en relation avec des fantaisies de mères terribles : Médée, Cornélie, Cléopâtre, etc. La cruauté, unie à l'amour chez Racine, s'en dissocie chez Corneille. La tragédie de Corneille se situe au-dessus et au-dessous du niveau racinien.

Cette analyse sommaire du mythe nous a déjà renseigné sur les arrière-plans de l'héroïsme cornélien. Le mythe cornélien persiste si l'on passe des tragédies aux comédies voisines. La suite du Menteur succède au Menteur comme Cinna à Horace. Dans le comique de Corneille, c'est le héros, donc le moi, qui est ridiculisé. Le mythe et le comique de Molière sont bien différents. Le comique de Corneille résulte de l'échec d'un mécanisme de défense. La fuite vers la gloire n'affecte que l'expression verbale et le héros est dissocié : il ment. Notre analyse se resserre. Corneille s'est diverti consciemment à ridiculiser la vantardise ; mais, à en rester là, nous négligerions l'essentiel. La psychologie distingue deux genres de mensonges. Le héros de Corneille use du second : il veut se mentir à soi-même pour nier une réalité blessante. Le héros se dissocie et devient comique parce qu'une partie de lui-même ne croit pas à l'image qu'il se donne de soi. La foi en l'omnipotence est refusée par une partie du héros et par l'héroïne. Déçue, elle se dissocie à son tour, et la tragédie apparaît sous le romanesque. La comédie et la tragédie la plus noire voisinnent chez Corneille. La foi du héros en soi-même dissipe mensonge et comédie. Mais il faudrait la foi de l'héroïne pour ressouder le couple, annuler rupture et privation : or elle fait partiellement défaut. La synthèse de l'amour héroïque n'est donc pas aussi parfaite que le dit Nadal. Le mensonge disparaît ; la rupture reste, donc la tragédie. C'est le héros qui provoque la rupture. Les nobles motifs justifiant le héros dans la tragédie n'ont plus de place dans la comédie. Si le mensonge masque une blessure, pourquoi le héros ment-il et non l'héroïne blessée ?La rupture, en réalité, ne proviendrait-elle pas de l'héroïne ? C'est bien ce qui arrive dans les deux comédies précédant La Place Royale. La blessure du héros pourrait être celle de Corneille contraint de renoncer à Catherine Hue. Cette hypothèse n'est pas suffisamment fondée, mais aurait l'avantage de relier des faits importants.


Chapitre XVII. - L'évolution créatrice de Molière

La psychocritique peut-elle nous aider à saisir l'évolution créatrice de Molière ? On ne peut le faire qu'en esquissant d'abord une psychocritique du genre comique, elle-même fondée sur une théorie provisoire du rire et singulièrement du trait d'esprit. Les étapes suivantes sont l'étude du mythe personnel de Molière, puis son évolution. Nous résumerons d'abord l'étude du mythe. Le premier trait révélé par la superposition est la crispation sur un trésor. Une situation dramatique se précise ensuite, opposant un voleur et un volé assez bien caractérisés. Cette situation est largement archétypique. Deux thèmes traditionnels, le père bafoué et le jaloux trompé, se rejoignent dans le souhait oedipien. L'angoisse provoque en chacun le refoulement du double désir ; le jeu comique, universellement, les ré-évoque dans des conditions où l'angoisse est contrôlée. Il faut bien, en effet, expliquer l'existence de ce fonds comique traditionnel auquel on se réfère toujours. Il est dû à la constance des conditions où vit l'enfant. La dégradation du personnage paternel jusqu'au point où il est mis (par talion) dans un état d'impuissance infantile : voilà ce que révèle la superposition de L'Ecole des Femmes et de M. de Pourceaugnac. C'est la relation la plus simple entre voleur et volé dans le mythe comique de Molière. Mais la surprise est de retrouver, à côté du schéma oedipien traditionnel, la forme plus complexe qu'il prend dans Mithridate. L'image du fils se dissocie en Voleur I et Voleur II. L'immoralité avouée du Voleur II rend l'ensemble de la comédie comparable à une plaisanterie risquée. Une réprobation morale se manifeste. Elle peut triompher ou être bafouée, et la structure du schéma comme la saveur du comique en sont modifiées. La structure triple (Volé, Voleur I, Voleur II) apparaît nettement en 1663 dans la suite des comédies de Molière. Cette remarque en rencontre une autre de Michaut, mais les interprétations diffèrent. C'est le Volé qui reste ridicule. L'année 1662 avait vu naître la grande comédie, unissant l'intrigue romanesque à la farce, c'est-à-dire l'esprit inoffensif et l'esprit tendancieux (Freud). Entre 1663 et 1668, la structure ternaire apparaît ; conjointement, le thème de l'adultère succède au thème de la jalousie. Avec Amphitryon, nous paraissons franchir un nouveau seuil, du point de vue structurel et affectif. A partir de 1669, jaloux et cocus cèdent la place à des "narcissiques". Une évolution se dessine ainsi et elle n'est guère attribuable qu'à Molière.

Cette évolution compterait trois cycles : jalousie, séduction perverse, narcissisme. Dans le premier cycle, la conscience de l'auteur justifie la plaisanterie du voleur (blondin et héroïne) tandis que le travail créateur s'exerce au profit du volé jaloux. Une projection inconsciente paraît nécessaire à cette création. Dans la querelle de L'Ecole des Femmes, Molière est l'objet de plaisanteries cruelles. Il put en être choqué ou blessé. La perversité du Voleur II apparaît dans le second cycle, mais le Volé reste le personnage ridiculisé, le travail de rêve porte largement sur le Voleur II. Ses avatars combinent le rire des ennemis de Molière et celui de Molière lui-même. Leur perversité étant celle du mauvais fils oedipien, le thème de l'adultère s'impose. Le Voleur II jette le masque. La dernière complaisance de George Dandin clôt le cycle. Dans le troisième cycle, le travail créateur recommence à s'exercer sur la figure du barbon, maintenant tout reployé sur soi, sa cassette, son habit ou son corps. Le rire, qui se joue de lui, devient multiforme et fantastique, la bouffonnerie se fait domestique. Les Femmes savantes combinent les second et troisième cycles. Le thème des médecins, traditionnel et lié à l'intrigue amoureuse dans le second cycle, s'épanouit dans le troisième. Le mythe de Molière, opposant ces deux personnages, un comédien et un père, n'est sans doute pas sans rapport avec la violence de sa vocation. Précisons l'étude des points critiques.

C'est Le Misanthrope qui fournit le terme de passage entre les deux premiers cycles ; les objections historiques à une telle façon de voir disparaissent sur le plan de la création psychologique. Par sa structure et ses thèmes, Le Misanthrope appartient au premier cycle. Mais la structure ternaire s'y ébauche. La réprobation se forme sans s'incarner distinctement. Le Misanthrope et Dom Juan sont superposables acte par acte. Alceste clôt la série des jaloux. Molière y a-t-il peint ses propres sentiments ? Il nous suffit de dire qu'un jaloux existait au moins dans l'inconscient de Molière. Il est projeté sur une série progressive d'avatars. La hantise de la complaisance nourrit également la jalousie d'Arnolphe et la misanthropie d'Alceste. Les deux personnages réagissent de la même façon, offrant nombre de traits communs. Alceste, d'autre part, comme le Sganarelle de Dom Juan, moralise et cède à la fois laissant prévoir l'évolution ultérieure. Célimène incarne la passion du théâtre ; la genèse de son rôle le prouve ; la biographie du poète le confirme. Célimène deviendra Dom Juan. L'hypocrisie la transformerait en prude, comme Dom Juan en Tartuffe. Les grands traits structurels du Misanthrope semblent ainsi fixés.

L'autre point critique, entre second et troisième cycles, est Amphitryon. Sa structure combine le thème de l'adultère et celui du double. La genèse historique du mythe éclaire ce lien. Amphitryon est un trait d'esprit où la tendance interdite est satisfaite sous le couvert d'un quiproquo absolu. Le Voleur vole au père son identité pour lui voler sa femme. L'analyse des Ménechmes confirme ces vues. Dans toutes ces fantaisies, le bon plaisir l'emporte sur la réalité. Phèdre justifie aussi son désir incestueux par l'identité du fils et du père. De tout cela, la conscience de Molière ne connaissait sans doute que l'aspect comique. Mais le thème du cocuage a atteint sa perfection. Le nouveau cycle est annoncé par Cléanthis. Le comique y descend au niveau plus archaïque des conflits prégénitaux. La structure tend de nouveau à être bipolaire. Le barbon occupe l'un des pôles et un essaim de persécuteurs domestiques occupe l'autre. Le barbon est infantile ; l'essaim est maternel. La liaison avec Amphitryon est attestée par les vols ou emprunts d'identité, par le comique de l'ego gloriosus. Le bon fils apaise l'angoisse du père vaincu en poussant le mensonge jusqu'à une bouffonne manie des grandeurs. Le Mamamouchi rejoint Matamore.

Chapitre XVIII. - Mallarmé : le Double sombre

Nous étudierons enfin, sur l'exemple de Mallarmé (il ne s'agit toujours que d'utiliser une méthode) la première période d'un évolution créatrice. Pouvons-nous prendre Ce que disaient les trois cigognes comme état initial du mythe ? Notre réponse reste affirmative, après examen des marques de L.J. Austin. La structure de la fantaisie oppose un moi délicat et solitaire à la réalité qu'il refuse : nuit, froid, église, tombeau. La morte vient le rejoindre dans son refuge, symbolisé par la cabane ; son image se dédouble de façon significative. La fantaisie échappe à la culpabilité et apaise l'angoisse d'abandon. Le rappel de quelques textes et dates éclairera notre superposition des poèmes d'Entre quatre murs. Le souvenir de la soeur morte et l'initiation amoureuse polarisent la vie affective pendant l'année 1859. Le départ pour Londres met fin à cette période où se forment moi créateur et moi social. Les poèmes d'Entre quatre murs se groupent autour d'événements affectifs. Le mythe subit les influences extérieures et y réagit. Sa persistance se manifeste dans la suite de poèmes d'Entre quatre murs, comme un tableau des associations le démontre. La structure du mythe résiste, et les réseaux la révèlent. Les éléments en sont personnels, ce qui limite l'apport des influences. Il faut étudier le retentissement des événements sur le mythe. En 1859, le deuil de Stéphane est loin d'être guéri. La mort d'Harriet ne l'avive que passagèrement. Le mythe des Trois cigognes se retrouve dans Les Trois avec des signes nets de dépression. Le rôle des oscillations entre mélancolie et triomphe n'est pas moins visible. D'autre part, l'initiation amoureuse modifie le mythe. Loeda semble en marquer l'approche et Donnez, la suite. Loeda deviendra L'Après-midi d'un Faune. Loeda révèle le refoulement d'une forme du mythe par une autre (son héros est un double oedipien de Nick). Le Lierre maudit succède à Loeda : une suite de traits y annoncent Hérodiade. La fantaisie amoureuse devient agressive dans La Colère d'Allah. Le "double sombre" se dessine. On le pressentait dès la narration française. Le deuil et la poussée pubertaire s'unissent pour angoisser le moi et menacer l'équilibre paisible du mythe. Il en résulte des oscillations perceptibles. Pan préfigure le Toast funèbre. Le héros prométhéen y refuse, avec une indignation justicière, un sado-masochisme qui ressemble au sien. La projection est confirmée par le sonnet Quand l'ombre menaça : Dieu sacrifie sadiquement, comme Siben, de jeunes danseuses qui sont aussi des fleurs. Le double sombre est rejeté avec l'église et le tombeau comme angoissant. La projection a été mobilisée comme nouveau mécanisme pour lutter contre l'angoisse. Dans l'équilibre qui en résulte, l'héroïne a disparu du mythe et le héros demeure seul. Nous retrouvons ce fait en 1874, après le refoulement d'Hérodiade. La hantise n'en continue pas moins à agir sourdement. Dans cette genèse de trois formes majeures du mythe, et qui se reproduiront dans trois grandes oeuvres, les influences littéraires ne doivent jouer qu'un rôle négligeable. Il en va tout autrement pour le langage.

Au début de 1862, Mallarmé admire surtout Banville et Baudelaire. L'oscillation, déjà très nette en 1861, commande d'abord des imitations alternées mais se prolonge bien au-delà dans les oeuvres originales. Le projet essentiel reste le commerce entre création et réalité vécue, à travers le mythe. Le nom de Baudelaire est associé à la dissonance entre mysticité et sadisme ; ceux de Banville et Gautier sont liés à la tendresse sans angoisse, au centre du mythe. Les diverses régions du mythe correspondent aux diverses influences. Or le mythe a précédé les influences. Mais la vie impose sans cesse de nouvelles recherches d'équilibre. Ainsi, la tendresse au centre du mythe tend toujours à devenir amoureuse et des compromis sont tentés d'autre part entre la plage claire et la plage sombre. Ainsi se forment des esquisses de galanterie ; galanterie précieuse (Banville), galanterie macabre (Baudelaire). La galanterie précieuse de Mallarmé est mieux analysée en fonction du mythe personnel qu'en s'aidant de notions générales. A une petite laveuse blonde est un compromis entre la plage faste du mythe (tendresse amoureuse au centre) et la plage néfaste (froid, église, etc.). Le même compromis s'exprime dans Placet futile, Soleil d'hiver. Des contacts angoissants sont maîtrisés par le jeu. La galanterie macabre s'essaie à contrôler des dissonances plus redoutables. Un réseau latent précède et prépare l'influence de Baudelaire. Le mendiant moribond apparaît dès 1859 ; il est un double sombre déchu ; souillé par son contact avec la réalité de l'amour vénal comme L'Enfant prodigue. Son contact risque de profaner le rêve. Le conflit interne entre pureté et impureté apparaît. Il est lié classiquement aux idées de sang, d'argent, de rituel. La superposition de L'Enfant prodigue et de Galanterie macabre prouve que le compromis tenté entre la plage faste du mythe (rêve amoureux) et la une plage néfaste où la réalité sociale impure s'est ajoutée au tombeau et à l'église, n'est pas tolérée et provoque une réaction violente. Le croque-mort est un avatar du double sombre. Il s'agit toujours d'un moi inférieur, impur, social et chrétien. Le moi pur le refoule. Le moribond des Fenêtres en est un nouvel avatar et Mallarmé s'identifie avec lui. Mallarmé a donc demandé surtout à Baudelaire un langage, une technique des dissonances qui lui permette d'exprimer et de maîtriser un conflit personnel. Cette conclusion peut être généralisée et fournit, du problème des influences littéraires, une vue nouvelle et plus claire. Les divers compromis, recherchant une solution aux conflits révélés par le mythe, ont des destinées distinctes qu'on pourra suivre dans l'oeuvre originale. La psychocritique confirme une formulation classique du problème des influences en la précisant sur deux points.


360 pages
1963
ISBN : 2-7143-0298-X
160 F 24,39 Euros
Éditions José Corti