Yves di Manno, Isabelle Garron, autour des Objets d'Amérique.

Peux-tu nous dire comment se sont édifiés ces Objets d’Amérique – depuis le projet de rassemblement initial jusqu’à la grille d’élucidation esthétique que tu tentes de tracer à travers l’ouvrage ?

Il s’agissait au départ de prolonger, et éventuellement d’infléchir la réflexion amorcée dans « endquote » – qui regroupait des interventions composées au fil des années 1990 – en considérant la poésie nord-américaine comme le vecteur privilégié du déplacement que je cherche à mettre en évidence, dans mon approche du travail poétique. Il n’était évidemment pas question de reprendre dans ce nouvel ouvrage des textes déjà recueillis dans « endquote » (La Tribu perdue, le triptyque consacré aux « objectivistes ») et moins encore de répéter la forme qu’avait naturellement adoptée ce premier ensemble. L’idée initiale fut donc de mélanger essais et traductions (ces dernières relevant à mes yeux de la critique active) en vue d’illustrer l’angle d’attaque qui est depuis toujours le mien face à la poésie du « nouveau monde » : c’est-à-dire l’axe poundien, au sens large du terme (et tel qu’on l’entend d’ailleurs aux Etats-Unis depuis plusieurs décennies). Une première maquette des Objets fut ainsi constituée il y a trois ou quatre ans, à partir des matériaux dont je disposais, sur le principe d’une traversée chronologique du continent, depuis les deux ancêtres tutélaires (Pound/Williams) jusqu’aux language-poets qui en sont les disciples dissidents – en passant par les « objectivistes », Black Mountain, l’ethnopoétique… Ce premier regroupement manquait à mes yeux de cohérence et je pris alors deux décisions qui l’infléchirent notablement, en écartant plusieurs textes initialement retenus et en choisissant d’assumer, de souligner même le caractère subjectif de mon approche. C’est ainsi qu’est née l’idée d’ouvrir le livre par une série d’autoportraits centrés sur mon « expérience », ou mon inexpérience fondatrice en matière de traduction. Pour équilibrer ce prologue peut-être trop intimiste, il me parut également nécessaire d’inclure un panorama historique qui déroulerait l’ensemble d’une fresque dont le livre n’éclairait que certains épisodes privilégiés. Ce volume que je voyais au départ comme un ouvrage « intermédiaire » – un livre de transition en quelque sorte – a donc excédé son propos initial et s’est avancé à mon insu jusqu’aux lisières d’un autre territoire.

De fait, on peut se demander quel rôle tu lui assignes à présent, si l’on se place d’un point de vue rétrospectif pour comprendre ta démarche d’écrivain et la réflexion esthétique qui la seconde, l’éclaire aussi ?

Un rôle beaucoup plus décisif que je ne l’imaginais au début… Parce que le montage final du livre et surtout l’écriture des « X autoportraits » ont jeté une brusque lumière sur un espace que j’avais depuis quelques années de la peine à entrevoir – ou me l’ont révélé sous un angle entièrement nouveau, d’une manière telle qu’il m’était désormais possible d’en imaginer la traversée. Cela ne s’est évidemment pas fait en un jour. Et plusieurs textes pour l’instant épars, composés récemment, avaient déjà amorcé ce « recadrage ». Je peux être plus explicite, si tu y tiens : la fabrique du poème m’a été peu à peu interdite, au fil des quinze dernières années, et les projets qui ont pris le relais (les digressions d’ « endquote », le montage définitif d’Un Pré, la traduction des Techniciens du sacré) ont tenté de répondre à cette « extradition », qui s’est d’ailleurs opérée sans drame et m’a lentement conduit à imaginer un travail d’écriture dans l’étendue mentale du poème, plutôt que dans la sphère du vers qui m’avait jusqu’alors occupé. (Même si, curieusement, les dernières pages de Domicile arrachaient le récit de la prose pour le ramener à l’orée d’un poème dont l’image s’est aujourd’hui estompée.) Quoi qu’il en soit, en composant ces « autoportraits », j’ai eu une sorte d’illumination – comme si je venais d’ouvrir une porte jusqu’alors dérobée – et j’ai brusquement compris que c’était vers ce paysage qu’il fallait avancer : lui seul permettait la poursuite du trajet parce qu’il contenait la possibilité d’une forme dont j’ignore pour l’instant à peu près tout. Les Objets d’Amérique m’ont donc permis non seulement de faire le point sur mon rapport déjà ancien avec ce nouveau monde poétique, mais d’envisager la poursuite de cette « réflexion esthétique » (pour reprendre tes termes) en l’élargissant à l’ensemble « des aires, des ères et des déserts » que traverse en moi ce poème en suspens : ce sera la tâche assignée à No man’s land, puisque tel est le nom de ce nouveau chantier.

Au cours des différentes tables-rondes auxquelles j’ai assisté, célébrant la sortie des Objets d’Amérique, j’ai noté que revenaient dans tes déclarations certaines velléités « correctives » et/ou des regrets dans la réalisation de ton projet – par exemple l’absence d’un texte sur H. D. Ayant pris un certain recul depuis la parution du livre l’an dernier, tu as dû mesurer le périmètre de sa « part manquante ». Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ?

H. D. est mon seul vrai regret, concernant les Objets. Je m’en suis rendu compte en travaillant sur les épreuves : il aurait fallu qu’il y ait un texte sur elle, à côté de ceux consacrés à Pound et à Williams dans le premier tiers du livre. D’une part pour insister sur la présence capitale des femmes, dès l’origine, dans l’invention de cette poésie américaine (je le souligne dans l’historique final et j’ai tenu pour la même raison à clore l’ouvrage sur la traduction d’un poème de Rachel Blau DuPlessis). Mais aussi afin de marquer plus clairement mon intérêt pour l’approche « visionnaire » qui fonde une partie de ces œuvres et qu’on retrouve par exemple chez Duncan ou Spicer – ainsi bien sûr que dans l’ethnopoétique de Jerome Rothenberg. J’ai une affinité particulière avec H. D., qui reste tragiquement méconnue en France, malgré les efforts de Claire Malroux et d’Auxeméry dans les années 1980. Sans compter qu’une bonne partie de ses livres attendent toujours d’être traduits. Inclure un texte sur elle dans les Objets aurait donc dû aller de soi, mais je m’en suis aperçu trop tard, pour dieu sait quelles sombres raisons. Et j’ai tendance aujourd’hui à ne plus voir que son absence, quand je rouvre le livre… Pour le reste, non – pas de repentirs exagérés, sinon quelques erreurs de détail qu’il faudra un jour corriger. Mais je suis davantage préoccupé par les questions que me pose le livre suivant.

On peut dire que les Objets soulignent un trait caractéristique de ta pratique : cette poétique du collage – ou du montage – qu’on perçoit lorsqu’on reprend attentivement la lecture des livres que tu as laissés paraître. J’aimerais mieux comprendre la valeur de ce processus dans ton écriture (feuilletage, étayage, extension – filtre pour une « narration cachée » ?) qui semble parvenir ici à un degré de maturité remarquable.

Tu es gentille de parler de « maturité », là où je verrais plutôt de l’intuitif et de l’aléatoire… Il est exact, en revanche, qu’à deux ou trois exceptions près j’ai toujours composé mes livres en les « montant » (au sens cinématographique du terme) – c’est-à-dire en réunissant des pièces ou des séquences qui possédaient chacune son unité propre, mais prenaient un sens nouveau (ou différent) d’être ainsi mises en résonance. Pour Objets d’Amérique, une grande partie du matériau était déjà composé avant que l’idée du livre ne s’impose, mais généralement il n’en va pas ainsi et le principe du montage préexiste à la composition des textes. Pour « endquote », par exemple, j’avais entrepris autour de 1990 de rédiger des digressions critiques dans l’espoir qu’elles aboutissent à un livre, à échéance de dix ans. J’ignorais évidemment la forme que prendrait ce livre à l’arrivée, mais les textes s’écrivaient au fur et à mesure (et au gré des circonstances) dans la perspective de ce volume à venir, dont le montage s’est imposé lentement – sans retenir, tant s’en faut, tous les textes rédigés au cours de cette période. Pour les poèmes, autrefois, il en allait de même : jamais je n’ai écrit des poèmes « isolés ». Le projet de Champs était dès l’origine d’ordre narratif, toutes les séquences à mesure qu’elles s’écrivaient étaient destinées à s’insérer dans un schéma plus large (le montage est aussi un excellent moyen d’éliminer des pages superflues). Pour Kambuja, c’était encore plus net : toute « l’écriture » du livre se ramenait à un travail de prélèvement, puis d’assemblage d’un matériau préexistant (il y a eu plusieurs montages successifs, de plus en plus resserrés jusqu’à la version finale). Un Pré, le dernier livre-de-poèmes, remonte quant à lui des séquences provenant de livres antérieurs et d’autres plus récentes : mais le projet porte en creux la marque d’un échec, car l’ouvrage imaginé à l’origine devait être un diptyque dont le second volet n’a jamais été écrit. Quant aux récits en prose, ils obéissent à la même logique, depuis Disparaître (qui réunit des nouvelles composées entre 1975 et 1990) jusqu’à Domicile, qui assemble deux groupes de textes rédigés à plus de vingt ans d’écart. Le seul livre, au fond, que j’ai écrit d’une traite, dans l’ordre où on peut le lire, c’est La Montagne rituelle qui est comme par hasard (et restera sans doute) mon unique roman.

Pour autant, ce travail de montage qui s’est en effet imposé au fil du temps comme une méthode (si ce n’est comme une morale) n’a pas été « théorisé », ni même imaginé à l’avance : je te le disais, il a davantage été le fruit d’une intuition – dans la lumière de l’atelier – que d’une démarche clairement revendiquée. Sans doute a-t-il été une façon de répondre à l’impression que j’ai longtemps eue – que j’ai encore parfois – de composer de simples fragments, des pages détachées d’un Grand Livre perdu que je suis incapable de déchiffrer. C’est peut-être contre cette fatalité que j’ai lutté, en essayant de mettre « un peu d’ordre dans cette figure » (comme disait Sade) et de donner à ces textes épars, aux pièces de ce puzzle éparpillé, l’apparence ou l’illusion d’une unité retrouvée.

Paru à l’automne 2010, dans un dossier
autour des Objets d’Amérique
publié dans le n° 18 de la revue « Fusées ».

							Yves di Manno réponses pour « Fusées » à 4 questions d’Isabelle Garron Peux-tu nous dire comment se sont édifiés ces Objets d’Amérique – depuis le projet de rassemblement initial jusqu’à la grille d’élucidation esthétique que tu tentes de tracer à travers l’ouvrage ? Il s’agissait au départ de prolonger, et éventuellement d’infléchir la réflexion amorcée dans « endquote » – qui regroupait des interventions composées au fil des années 1990 – en considérant la poésie nord-américaine comme le vecteur privilégié du déplacement que je cherche à mettre en évidence, dans mon approche du travail poétique. Il n’était évidemment pas question de reprendre dans ce nouvel ouvrage des textes déjà recueillis dans « endquote » (La Tribu perdue, le triptyque consacré aux « objectivistes ») et moins encore de répéter la forme qu’avait naturellement adoptée ce premier ensemble. L’idée initiale fut donc de mélanger essais et traductions (ces dernières relevant à mes yeux de la critique active) en vue d’illustrer l’angle d’attaque qui est depuis toujours le mien face à la poésie du « nouveau monde » : c’est-à-dire l’axe poundien, au sens large du terme (et tel qu’on l’entend d’ailleurs aux Etats-Unis depuis plusieurs décennies). Une première maquette des Objets fut ainsi constituée il y a trois ou quatre ans, à partir des matériaux dont je disposais, sur le principe d’une traversée chronologique du continent, depuis les deux ancêtres tutélaires (Pound/Williams) jusqu’aux language-poets qui en sont les disciples dissidents – en passant par les « objectivistes », Black Mountain, l’ethnopoétique… Ce premier regroupement manquait à mes yeux de cohérence et je pris alors deux décisions qui l’infléchirent notablement, en écartant plusieurs textes initialement retenus et en choisissant d’assumer, de souligner même le caractère subjectif de mon approche. C’est ainsi qu’est née l’idée d’ouvrir le livre par une série d’autoportraits centrés sur mon « expérience », ou mon inexpérience fondatrice en matière de traduction. Pour équilibrer ce prologue peut-être trop intimiste, il me parut également nécessaire d’inclure un panorama historique qui déroulerait l’ensemble d’une fresque dont le livre n’éclairait que certains épisodes privilégiés. Ce volume que je voyais au départ comme un ouvrage « intermédiaire » – un livre de transition en quelque sorte – a donc excédé son propos initial et s’est avancé à mon insu jusqu’aux lisières d’un autre territoire. De fait, on peut se demander quel rôle tu lui assignes à présent, si l’on se place d’un point de vue rétrospectif pour comprendre ta démarche d’écrivain et la réflexion esthétique qui la seconde, l’éclaire aussi ? Un rôle beaucoup plus décisif que je ne l’imaginais au début… Parce que le montage final du livre et surtout l’écriture des « X autoportraits » ont jeté une brusque lumière sur un espace que j’avais depuis quelques années de la peine à entrevoir – ou me l’ont révélé sous un angle entièrement nouveau, d’une manière telle qu’il m’était désormais possible d’en imaginer la traversée. Cela ne s’est évidemment pas fait en un jour. Et plusieurs textes pour l’instant épars, composés récemment, avaient déjà amorcé ce « recadrage ». Je peux être plus explicite, si tu y tiens : la fabrique du poème m’a été peu à peu interdite, au fil des quinze dernières années, et les projets qui ont pris le relais (les digressions d’ « endquote », le montage définitif d’Un Pré, la traduction des Techniciens du sacré) ont tenté de répondre à cette « extradition », qui s’est d’ailleurs opérée sans drame et m’a lentement conduit à imaginer un travail d’écriture dans l’étendue mentale du poème, plutôt que dans la sphère du vers qui m’avait jusqu’alors occupé. (Même si, curieusement, les dernières pages de Domicile arrachaient le récit de la prose pour le ramener à l’orée d’un poème dont l’image s’est aujourd’hui estompée.) Quoi qu’il en soit, en composant ces « autoportraits », j’ai eu une sorte d’illumination – comme si je venais d’ouvrir une porte jusqu’alors dérobée – et j’ai brusquement compris que c’était vers ce paysage qu’il fallait avancer : lui seul permettait la poursuite du trajet parce qu’il contenait la possibilité d’une forme dont j’ignore pour l’instant à peu près tout. Les Objets d’Amérique m’ont donc permis non seulement de faire le point sur mon rapport déjà ancien avec ce nouveau monde poétique, mais d’envisager la poursuite de cette « réflexion esthétique » (pour reprendre tes termes) en l’élargissant à l’ensemble « des aires, des ères et des déserts » que traverse en moi ce poème en suspens : ce sera la tâche assignée à No man’s land, puisque tel est le nom de ce nouveau chantier. Au cours des différentes tables-rondes auxquelles j’ai assisté, célébrant la sortie des Objets d’Amérique, j’ai noté que revenaient dans tes déclarations certaines velléités « correctives » et/ou des regrets dans la réalisation de ton projet – par exemple l’absence d’un texte sur H. D. Ayant pris un certain recul depuis la parution du livre l’an dernier, tu as dû mesurer le périmètre de sa « part manquante ». Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ? H. D. est mon seul vrai regret, concernant les Objets. Je m’en suis rendu compte en travaillant sur les épreuves : il aurait fallu qu’il y ait un texte sur elle, à côté de ceux consacrés à Pound et à Williams dans le premier tiers du livre. D’une part pour insister sur la présence capitale des femmes, dès l’origine, dans l’invention de cette poésie américaine (je le souligne dans l’historique final et j’ai tenu pour la même raison à clore l’ouvrage sur la traduction d’un poème de Rachel Blau DuPlessis). Mais aussi afin de marquer plus clairement mon intérêt pour l’approche « visionnaire » qui fonde une partie de ces œuvres et qu’on retrouve par exemple chez Duncan ou Spicer – ainsi bien sûr que dans l’ethnopoétique de Jerome Rothenberg. J’ai une affinité particulière avec H. D., qui reste tragiquement méconnue en France, malgré les efforts de Claire Malroux et d’Auxeméry dans les années 1980. Sans compter qu’une bonne partie de ses livres attendent toujours d’être traduits. Inclure un texte sur elle dans les Objets aurait donc dû aller de soi, mais je m’en suis aperçu trop tard, pour dieu sait quelles sombres raisons. Et j’ai tendance aujourd’hui à ne plus voir que son absence, quand je rouvre le livre… Pour le reste, non – pas de repentirs exagérés, sinon quelques erreurs de détail qu’il faudra un jour corriger. Mais je suis davantage préoccupé par les questions que me pose le livre suivant. On peut dire que les Objets soulignent un trait caractéristique de ta pratique : cette poétique du collage – ou du montage – qu’on perçoit lorsqu’on reprend attentivement la lecture des livres que tu as laissés paraître. J’aimerais mieux comprendre la valeur de ce processus dans ton écriture (feuilletage, étayage, extension – filtre pour une « narration cachée » ?) qui semble parvenir ici à un degré de maturité remarquable. Tu es gentille de parler de « maturité », là où je verrais plutôt de l’intuitif et de l’aléatoire… Il est exact, en revanche, qu’à deux ou trois exceptions près j’ai toujours composé mes livres en les « montant » (au sens cinématographique du terme) – c’est-à-dire en réunissant des pièces ou des séquences qui possédaient chacune son unité propre, mais prenaient un sens nouveau (ou différent) d’être ainsi mises en résonance. Pour Objets d’Amérique, une grande partie du matériau était déjà composé avant que l’idée du livre ne s’impose, mais généralement il n’en va pas ainsi et le principe du montage préexiste à la composition des textes. Pour « endquote », par exemple, j’avais entrepris autour de 1990 de rédiger des digressions critiques dans l’espoir qu’elles aboutissent à un livre, à échéance de dix ans. J’ignorais évidemment la forme que prendrait ce livre à l’arrivée, mais les textes s’écrivaient au fur et à mesure (et au gré des circonstances) dans la perspective de ce volume à venir, dont le montage s’est imposé lentement – sans retenir, tant s’en faut, tous les textes rédigés au cours de cette période. Pour les poèmes, autrefois, il en allait de même : jamais je n’ai écrit des poèmes « isolés ». Le projet de Champs était dès l’origine d’ordre narratif, toutes les séquences à mesure qu’elles s’écrivaient étaient destinées à s’insérer dans un schéma plus large (le montage est aussi un excellent moyen d’éliminer des pages superflues). Pour Kambuja, c’était encore plus net : toute « l’écriture » du livre se ramenait à un travail de prélèvement, puis d’assemblage d’un matériau préexistant (il y a eu plusieurs montages successifs, de plus en plus resserrés jusqu’à la version finale). Un Pré, le dernier livre-de-poèmes, remonte quant à lui des séquences provenant de livres antérieurs et d’autres plus récentes : mais le projet porte en creux la marque d’un échec, car l’ouvrage imaginé à l’origine devait être un diptyque dont le second volet n’a jamais été écrit. Quant aux récits en prose, ils obéissent à la même logique, depuis Disparaître (qui réunit des nouvelles composées entre 1975 et 1990) jusqu’à Domicile, qui assemble deux groupes de textes rédigés à plus de vingt ans d’écart. Le seul livre, au fond, que j’ai écrit d’une traite, dans l’ordre où on peut le lire, c’est La Montagne rituelle qui est comme par hasard (et restera sans doute) mon unique roman. Pour autant, ce travail de montage qui s’est en effet imposé au fil du temps comme une méthode (si ce n’est comme une morale) n’a pas été « théorisé », ni même imaginé à l’avance : je te le disais, il a davantage été le fruit d’une intuition – dans la lumière de l’atelier – que d’une démarche clairement revendiquée. Sans doute a-t-il été une façon de répondre à l’impression que j’ai longtemps eue – que j’ai encore parfois – de composer de simples fragments, des pages détachées d’un Grand Livre perdu que je suis incapable de déchiffrer. C’est peut-être contre cette fatalité que j’ai lutté, en essayant de mettre « un peu d’ordre dans cette figure » (comme disait Sade) et de donner à ces textes épars, aux pièces de ce puzzle éparpillé, l’apparence ou l’illusion d’une unité retrouvée. Paru à l’automne 2010, dans un dossier autour des Objets d’Amérique publié dans le n° 18 de la revue « Fusées ».